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愛恨新浪漫 (五) - 德國表現主義電影

文: Edgi 

圖: 互聯網


          

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黑色佈局 - 別了 David Bowie

 

                                                                                  

 

新浪漫美少年還未走上舞台前,舞池就是他們的美豔競技場。邪男豔女不忘留倩影,在鏡頭前炫耀青春。殊不知這群異族走過社會動蕩後,進入八十年代便即時來運到。鏡頭一轉,在導演、燈光與攝影機的引領下,美少年走進了電視「公仔箱」,上了MTV,為大英帝國向全世界再來一次文化入侵。那班背後搖著攝影機的幕後功臣,帶著所有後現代錄象工作者對表現主義及象徵主義的無限祟拜,以初生之犢的實驗手法把一切拋媚弄眼、氣勢磅礡、淒美蒼茫與狂呼亂叫盡收鏡頭之下。沒有Russell Mulcahy,沒有Steve Barron,沒有Godley & Creme等一眾新晉導演,就沒有那些斑駁陸離的音樂錄象,作為八十年代的文化遺產。

 

 


           

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剎那光輝的永恆 Steve Strange

 

 

                                                                                    

 

表現主義(Expressionist)藝術本身作為文藝史上的浪漫主義(Romanticism)復興及變種,取自表現主義電影的技法拍攝新浪漫/ Synth-Pop藝人的音樂錄影帶也別具意義。由Steve Barron執導的Heaven 17名曲<Temptation>正正是代表,風格全然來自1920年的德國表現主義電影《卡利加利醫生的小屋》(The Cabinet of Dr. Caligari)。傾斜與怪異的佈景,與耐人尋味的情節,雖令人不盡明暸,而且有點古怪,卻又能激發對人性的思考與感染力 -- 這就是表現主義電影的功能,也是新浪漫/ Synth-Pop藝人多年來在藝術造型與音樂錄象中施展的技法。

盛產於二十年代的表現主義電影,其傾巢而出的人力物力,一看便知成本高昂。大製作的背後,可又不是純粹娛樂的商業電影,抽象的鏡頭與燈光運用似要吐出心底裡的夢魘。電影公司的生產力,觀眾對實驗藝術的接受力,與社會上普遍的黑色情懷,都沒有任何一個年代比得上威瑪文明時代的矛盾。表現主義電影的傳奇性正代表著德國威瑪共和國(1918-1933)短短十五年的不安與繁榮。

 

 

                                                                              

 

經過世界一次大戰的洗禮後,貨幣都快要變成廢紙,工人領薪時要推著鏟泥車把一磚磚的紙幣推回家,連孩子要把紙幣作玩具也不介意。於是在高通脹的經濟環境及動蕩的社會氣氛下,保守的社會風氣與家庭觀相繼崩解。而戰爭與獨裁者又隨時上場,及時享樂便成大道理,也是黑暗前最後的放任。這樣的社會氛圍為表現主義電影的創新性提供了合適的環境。

當然要讓一個藝術運動在全國捲起浪潮,不止那麼簡單。

早在第一次世界大戰期間,德國政府深明電影作為國家宣傳的重要性,已向外推銷德國影片,擴大了國際電影市場。戰後的短暫平靜,軍工廠不用生產殺人武器,改為生產電影膠片,在軍事技術的轉移下令膠片的質素大大提升。多間電影公司從戰後喘過氣來,在商業整合下令電影業界更具規模。最巧合的,還有當時德國的惡性通脹與貨幣貶值,低廉的出口成本吸引了國際影片買手對德片的需求。在市場、營運與新技術的優勢下,電影工作者得到廣大的平台,以高成本、大製作的表現主義電影宣揚他們在戰後的心情與政治理念。  
 

 

 

 

 

                                                                      

戰爭本來就是變態的。人性的踐踏,戰後的荒涼,全都是對萬物的扭曲。既然世界正常不再,藝術的型態也不用守規,愈傾斜,愈變形,方才是世界的縮影。故當時的表現主義電影的取景角度和燈光照明都受到表現主義繪畫的影響,刻意把影像拍得畸異,弄得古古怪怪才夠變態; 再加多萬二分的造作,在化妝、演技與服裝都表現出一種驚人的力量,才是對戰後社會最有力的鞭撻。題材離不開恐怖、災難、犯罪與宿命,以不正常的表演手法反映孤獨、殘暴與狂亂的精神狀態。


 

 

                                                                                                              

從平面繪畫發展到活動影像,表現主義電影的主觀性更為強烈: 構圖和佈景都極盡心思,傾斜與顛倒的影象帶有顛覆意味,黑白的明暗反差顯得深邃,一切都來得非理性。以人物特寫和富有象徵意義的空鏡頭誇大戲劇元素; 對環境的渲染與及對人物行為和靈魂的解釋,似要揭露一點社會真相; 演員的表演都很誇張,而且角色類型化,不尋常的手舞足蹈、臉容扭曲的表情與快速的動作變換 -- 總之就是以誓不驚人誓不休的創作張力,在封閉的世界中挖掘人物內心深處。在主觀創作的驅使下,電影內容都是荒誕離奇,結構散亂,情節變化突兀,人物在不同的時空穿梭,甚至生死難分,就是要穿過外在世界的表層直達靈魂的深處 -- 因為,外在表象都是騙人的幻覺,只有內在本質才是永恆。這樣的電影格局不但沒顯得曲高傲寡,還在亂世中成為大眾發洩個人情感的最佳途徑; 如此異常的拍攝手法也讓日後的錄象工作者趨之若鶩。

 

 

 

                                                                                            

為表現主義電影打開序幕的《卡利加利醫生的小屋》(The Cabinet of Dr. Caligari),上映時影評寫道:「這部影片所展現的,正是神秘的、魔鬼般的、殘酷的哥德式德國的寫照。」一部以夢遊為題材的電影,故事題材的改動引發起軒然大波。導演羅勃維諾 (Robert Wiene)無視原著,大肆改動情節,並以大膽的特殊手法拍攝,歌頌權威與偽君子; 抗者則不得好死,淪為精神病人,充分顯示導演的服從精神。劇作原著者深深不憤,好一部宣揚和平,反軍國主義的劇目竟被改編得本末倒置,成了持相反政見的人的宣傳樣板戲! 觀眾則沒有那麼執著,反正只想在含糊不清的電影國度,嘗試找尋失去的靈魂…

 

 

                                                                                                                                             

 

兩者的衝突,與觀眾的無定向,正好解釋了表現主義的混雜與不確定。
表現主義藝術的創新本來不帶政治意味,只是對蒼白乏力的戰後社會感到無奈,人們紛紛以嶄新的手法,打破各種形式與定格。只為反叛而反叛,作為對舊有觀念的摒棄,因此表現主義在無政治目的情況下,吸納了純粹附和新觀念的新人類。運動無組織性,卻帶著團體活動的風格。他們有凝聚力,卻各自分離。大家為表達戰爭的傷痛,作品顯得更猙獰,令表現主義的風格持續進化。不過藝術家在當時的政治環境下,最終分裂出不同派系並帶著個人色彩,從而令表現主義和任何政治型態與思想都能夠相容,使其中心思想變得曖昧,似乎甚麼也是,卻甚麼也不是。還有,當時的藝術家都多才多藝,位位通才 -- 畫家同時是詩人,小說家也作曲,總之就身份多多,好讓自己的想法在不同的載體呈現。最後持續的分裂演變成否定,好一些局中人都輕蔑自己曾身處其中的圈子。如被標籤為表現主義畫家的馬思‧貝克曼(Max Beckmann)對此就顯得不在乎,還反批表現主義只是矯揉造作的裝飾藝術而已。
喔,這不是跟新浪漫夜店少年的時尚運動差不多嗎? 他們對時裝、音樂、電影、寫詩、繪畫、攝影等都無不涉獵; 但在多元化的發展中大家的風格相似,但最終又顯得不一樣 !
說到底,源於德國浪漫主義的表現主義,根本就具備著分裂性與多元性的特質。思想家往往從一個思考點走到另一個思考點,在族群之間你攻我闖,因而在一個體系下誘發出多種不一樣的思想流派。走到去七、八十年代的後現代主義浪潮,這種來自表現主義的各自解體再重組的精神就是新浪漫美學的動力來源。同樣,當年受惠於新浪漫風潮的樂壇巨星,Boy George、The Human League、Japan等後來都明確唾棄新浪漫這個標籤。不過龐克出身的Boy George雖然反皇室,卻認為政客無一可信,堅持無政治觀點,這都跟浪漫主義與表現主義最根本的非政治特質相雷同。


 

 

                                                                                                                                                 

 當代社會的發展與表現主義的多樣混種性,大大豐富了表現主義電影的創作元素。一部又一部的表現主義電影在威瑪文明下成了經典: 《卡利加利醫生的小屋》(The Cabinet of Dr. Caligari) 是精神病學的引申討論﹔F.W.穆瑙 (FW Murnau)從影以來根據著德國的文學藝術作靈感,歌德古堡、吸血殭屍、浮士德等都出現在他的影片中,而《日出》(Sunrise)更得到奧斯卡獎項﹔當然少不了另一大師佛列茲‧朗 (Fritz Lang)的幾部不同風格的電影 -- 《大都會》(Metropolis) 充斥著未來主義(Futurism)的機械冰冷感,加上裝飾藝術 (Art Deco)與現代主義美學,是對科學文明及理性主義的控訴﹔《命運》(Destiny) 被喻為是「新浪漫主義電影」,由德國演員穿起阿拉伯、威尼斯與中國服飾,在地理環境的交錯下把浪漫主義的多元民族元素表露無遺,而宿命正等待神秘主義的收歸; 《馬布斯博士》(Dr. Mabuse) 跟《卡利加利醫生的小屋》(The Cabinet of Dr. Caligari)一樣,佈景與風格都取材自費寧格(Lyonel Feininger )的錯體繪畫,效果震撼。

 

 

                                                                       

 

新浪漫美少年與一眾未來音樂錄影帶導演看著電視上的黑白畫面,吸收著表現主義電影裡的點滴; 成長路上的內心騷動亦開始悄然起伏。
既然浪漫主義強調回歸自然,人類的自然獸性也難免顯得放肆。在二十世紀初的崩亂背景下,表現主義運動更顯出人類的動物性 – 各自擁有鹿、羊、狼、獅子等動物特性的人物在政治上正面交鋒,衍生出不同的行為,令人對表現主義本身的正邪摸不著頭腦。同樣在自然獸性的驅使下,新浪漫次文化也不時予人壞印象,他們的瘋狂行徑與自我摧毀的事跡不絕於耳。關於獸性,當然少不了對性的追求。

表現主義中的不安感與獸性,漸漸引發了創作人在作品中探討少年愁與性騷動,特別是熱哀於現代化運動的德國作家,更以精神分析解讀有關方面題材,也藉此作為討論世界命運及混亂政治處景的切入點。這也解釋得到,新浪漫美少年的作品與行徑,總是把性別顛倒與少年幽傷顯得如此高調,這本就是對社會的一種吶喊。新浪漫/ Synth-Pop樂隊的歌曲與形象的青春期意識濃厚,Bronski Beat的同志心事、Soft Cell的情感掙扎與Depeche Mode的青春黑影便是典範。

 

 

                                                                                                                                                                                                                  

 

Boy George的首本傳記“Take It Like A Man”,封面上他模仿著二三十年代女影星的風姿,在黑白攝影中賣弄風騷,顯然要向威瑪文化的「黃金二十年代」開始的性別解放風潮致敬。表現主義電影到後來引申發展出來的黑色電影(Noir Film)與早期荷里活電影,都帶有來自柏林為中心的「黃金二十年代」的色彩; 而這些電影裡,女主角的美豔、自信、放浪,都給新浪漫美少年作了模範。當中德國女星瑪琳·黛德麗 (Marlene Dietrich) 最具代表性。她愛男又愛女,亦愛反串。以女兒身穿起華麗晚裝固然豔光四射; 穿上筆挺禮服時又顯得豪邁而瀟灑。後來有聲電影終於面世,製作單位當然絕不錯過表現聲音藝術的機會,隨即以當時極之流行的歌舞夜店 (Cabaret)為題材,也讓演而優則唱的瑪琳·黛德麗大展歌喉。1930年的《藍天使》(Blue Angel) 便為Cabaret歌舞片開創先河,也把歌舞夜店裡的性別顛覆及當時糜爛的柏林夜生活呈現於觀眾眼前。直至威碼共和國崩潰,希魔上場,德國電影人紛紛走避,帶著表現主義精神到美國,刺激著荷里活的發展。威瑪文化的放任與美國的自由氣氛吻合,因此GAY界女神豈止一個Marlene Dietrich,後來的Judy Garland、Bette Davis、Liza Minelli、Greta Garbo、Ginger Rogers等都成了同志偶像,模仿著女星們的趾高氣昂。畢竟生性異樣的社會局外人,需要從名人偶像得到一點精神力量,以無比的志氣開創屬於自己的路。這種趨向也連帶非同志的美少年也受到感染。

 

新浪漫美少年終於走進幕前,夥拍相識多年的藝術學院畢業生拍攝實驗性強的音樂錄象,以白手套、追蹤、煙霧、幻變黑影、角色扮演、玩弄室內空間等來自表現主義電影的原素,在新科技年代再來更多的變奏。

 

 

                            

 

德國人的腦袋總像是埋著寶藏似的,源源不絕的文化輸出令人驚嘆,連寶兒大爺 (David Bowie) 也甘拜下風,走到柏林取經。由十八世紀的時裝,再到二十世紀的流行音樂,德國人與英國人依然互相欣賞......

(待續)

 

 

                                                       

 

小檔案 – 象徵鏡頭與夢的解釋
十九世紀末興起的象徵主義與精神分析,都為當代創作人帶來強大的創作原素。由現代攝影、繪畫以至音樂錄象,物件與大自然的大特寫都經常出現。不要以為他們在耍無聊,其實是要以來自夢裡的象徵符號去解讀人世間的種種現象。但要聲明,當這種美學被流行文化濫用時,到後期肯定不是位位創作人都是為了表現高深的意見而運用當中的美學象徵原素。
經常出現在表現主義電影及新浪漫 / Synth-Pop音樂錄象片的象徵物件:

 

                                                      

 

時鐘 – 這肯定是八十年代音樂錄影帶中出現得最多的象徵符號,在大多表現主義電影的鏡頭下,時鐘的「戲份」也非常多。這個喻意算是最易明白,代表對時間飛逝的無奈與及對變幻的不安。而當一個人走去撥弄時鐘,就代表他要開始一個新階段、新方向。德國的威瑪時代到七十年代末的英國,人們都是在不安中發展新方向,難怪這個符號於當時那麼流行。
高山 – 堅強的德國人最祟尚高山。代表克服、歷險、意志。表現主義電影最常安排主人公攀山涉水。而音樂錄象的鏡頭也愛捕捉高山的險峻與磅礡,是新浪潮流行文化的有力象徵。
眼鏡 – 代表看事物的觀感。眼鏡代表謊言、虛偽與看事物的扭曲態度。不難明白,動蕩的威瑪時代與七、八十年代的英國,對這種象徵諷刺有一定需求。
階梯/ 樓梯 – 威瑪時期的劇目與電影都流行以階梯作為背景。到了八十年代,階梯上你追我逐更是MV的常見情節。一般認為階梯代表向上的能力,既代表追求,也代表失敗,也跟當年鐵娘子的自由市場政策帶給英國人民對「上流力」的忐忑。另有指階梯被佛洛依德解釋為性暗喻。

 

 

                                                                       

 

白手套 – 在影片中戴上白色手套的角色,多是壞人與偽君子。白手套的象徵意義來源,出自啟蒙時代的宗教組織共濟會 (Freemasonry) ,在宗教儀式上都穿上白手套與及半身圍裙,有著純潔及無暇的生活的象徵意義。可不要忘記浪漫主義就是跟啟蒙主義過不去! 孕育自浪漫主義的後現代主義者,在二十世紀初,對現代主義的理性與實用為之反感,白手套逐漸成了對自命清高的人的諷刺,也帶有反理性、反權威、反偽道德的意味,因此新浪漫MV中,帶白手套的一定是壞蛋!

 

 

白色(羊皮)圍裙 – 出處跟白手套一樣,來自宗教組織。強調用上羊皮是代表「如羔羊般純潔」。通常跟紳士服和白手套一併穿上,配合一張嚴肅與自傲的咀臉,顯得更惹人憎惡。當演員一身盛裝出現在新浪漫MV中, 角色必然是偽君子。

 

           

 

申延視聽:

Culture Club – Do You Really Want To Hurt Me
充斥著時空交錯與 Cabaret 文化原素

Soft Cell – Say Hello Wave Goodbye
傾斜的佈景與 Cabaret 歌舞場面顯出 Marc Almond 對德國文化的熱愛

ABC – S.O.S.
柔情的色士風音樂與白手套猜拳成強烈對比

Thomas Dolby – She Blinded Me With Science
Thomas Dolby 在他的自導自演下盡顯對理性科學主義的不滿

Visage – Mind of Toys 
階梯,木偶與玩具熊 -- Visage 的音樂錄象都是極至唯美的

 

 


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